As
gotas de chuva de “Cantando na Chuva” (Singin’ In The Rain, 1952) era uma mistura
de água com leite, para ficarem mais visíveis.
Elizabeth Taylor usou 65 roupas diferentes em “Cleópatra” (Cleopatra,1963).
Cogitou-se usar uma geladeira como máquina do tempo em “De Volta Para o Futuro” (Back to the Future, 1985), mas o diretor Robert Zemenckis optou pelo carro mesmo.
Em “Casablanca” (Casablanca, 1942), na sequência em que o Major Strasser desembarca no aeroporto, os oficiais vistos por cima foram interpretados por anões, para que a pista parecesse maior.
Existe um filme inédito de Star Wars, feito logo após o sucesso do primeiro da Saga Star Wars (Star Wars, 1977): “Star Wars: Holiday Special” (1978). A história é em torno de Chewbacca, que viaja ao seu planeta para passar festas natalinas com sua família. Nenhuma TV quis comprar os direitos de transmissão.
Mick Jagger, dos Rolling Stones, foi cotado para o papel principal de “Laranja Mecânica” (Clockwork Orange,1971).
Em “Metrópolis” (Metropolis, 1927), o diretor Fritz Lang recrutou 150.000 carecas para a cena do sacrifício ao Deus Moloca (o deus sem escrúpulos do capitalismo).
Marlon Brando ganhou U$ 4 milhões para interpretar o pai do Super-Homem (Superman, The Movie, 1978) . Ele aparece 10 minutos em todo o filme.
“E O Vento Levou” (Gone With de Wind, 1939) foi o filme mais visto do mundo. Mais de 200 milhões de pessoas o assistiram no cinema.
Os símbolos da famosa chuva em “Matrix” (The Matrix, 1999) são apenas caracteres do alfabeto japonês em posição invertida.
“Scarface” (Scarface, 1983) tem um total de 203 palavrões, uma media de um a cada 29 segundos. As frases mais comuns: “fuck you” e “son of a bitch”.
O vômito de Regan MacNell em “O Exorcista” (The Exorcist, 1973) era feito de sopa de ervilha com mingau de aveia.
Fui ao cinema esse final de semana, vi um trailer muito bom e queria dividir com vocês do GIRAGIRAFFA, a critica é de Érico Borgo do site www.omelete.com.br.
“Com o sucesso de Matrix, a recepção dividida das continuações Reloaded e Revolutions e o fracasso comercial de Speed Racer, Andy e Lana Wachowski precisavam provar-se capazes de voltar ao topo. A Viagem (título genérico e preguiçoso que ganhou no Brasil o Cloud Atlas) os recoloca com louvor nessa posição.
O filme salta enlouquecidamente através de seis épocas distintas, desde 1849 (em uma história de escravatura) até milhões de anos no futuro (uma fantasia em um mundo distante), 106 anos depois de um evento chamado A Queda, passando por 1946 (no pós-guerra inglês, em uma história sobre um amor homossexual proibido e a criação de uma obra-prima musical), 1973 (com uma investigação jornalística sobre usinas nucleares em São Francisco), 2012 (com uma engraçadíssima comédia britânica sobre um grupo de velhinhos tentando fugir de uma casa de repouso) e, enfim, 2144 (em Neo Seul, em uma ficção científica cyberpunk com uma empregada fabricada de uma cadeia de restaurantes tornando-se a líder de uma revolução).
Todas as histórias surpreendentemente se conectam, mas não há um "mistério-mestre", o que seria usual em séries de televisão ou filmes do gênero. A conexão é muito mais sutil, ainda que poderosa, sugerindo relações cármicas e vidas passadas (toda a ação, boa ou ruim, realizada em uma existência refletirá nas próximas). É curioso também como, além do lado espiritual, encontra-se uma maneira de tornar tudo mais físico, jogando no liquidificador um pouco da teoria do caos também. Até Carlos Castañeda é citado, ressaltando influências de Neoshamanismo e Nova Era no novo trabalho, entre outros.
O trabalho de fotografia, composição, direção de arte e figurino é outro espetáculo à parte, já que o trio de diretores obteve coesão com duas equipes completamente distintas de profissionais. Não fossem os assuntos tão diferentes, não daria sequer para distinguir um trecho do outro. A edição relaciona momentos similares e antecipa ou atrasa o som nos cortes, dando fluidez às ações - e tornando todas relevantes e atraentes. É como zapear furiosamente durante quase três horas entre seis canais de televisão e descobrir que o aparelho está contando-lhe uma única história misturando noticiário, reality show, comercial de fraldas e episódios de Star Trek.
Com tanta riqueza de detalhes, Cloud Atlas é uma experiência que merece ser explorada várias vezes e que deve ser ainda tão comentada quanto foi Matrix. "Tudo está conectado", avisa o cartaz do filme - e procurar elementos de relação entre cada segmento (sejam eles temas, formas ou até mesmo texturas ou notas musicais) é parte da diversão.”
4. Sob as lentes de David Lynch: O amor...do cinema
Um conto de fadas sobre um casal apaixonado
perseguido por uma bruxa má. Uma fábula de amor. Uma história de amor temperada com um estranho sabor
amargo,
embalada por muito fogo, cigarros, Elvis Presley, uma alta carga erótica,
personagens bizarros, violência e conversas aparentemente sem sentido algum. Um
espetáculo quente e viscoso. Assim como os outros filmes de Lynch, “Coraçäo Selvagem” não é para qualquer
estômago.
Na abertura do
filme, o espectador se depara com o close de um fósforo que se acende quando os
créditos são apresentados. Em seguida, labaredas de fogo passam a ocupar toda a
tela. As imagens de cores violentas se movimentam ao som de uma música intenso,
apaixonado, anunciando o drama e a tragédia de uma história. O fogo em “Coração
Selvagem” parece dar cobertura, tanto às forças maléficas, quanto às paixões que
envolvem os persongens. Fagulhas.
Para Lynch, as idéias vêm em um pequeno estalo
como uma fagulha. Tudo está ali, na fagulha. O filme se sustenta sobre ele
mesmo, porque o movimento de sua câmera vai em busca de sons, rítmos, humores e
imagens que atravessam os personagens e os objetos como “fagulhas” instantâneas
que se oferecem ao olhar atento, perspicaz.
Os protagonistas são Sailor Ripley (Nicholas Cage) e Lula Fortune (Laura Dern). Logo na primeira cena do filme, Sailor arrebenta a cabeça de um desafeto, com uma violência poucas vezes vista no cinema. Preso por homicídio, ele sai da cadeia e reencontra sua amada, a riquinha-rebelde-ninfomaníaca, para que enfim possam ser felizes longe de todos, para caírem na estrada e ir vivendo a vida sem objetivo algum, além do único propósito de ficarem juntos.
O mocinho é um assassino por quem não conseguimos sentir repulsa e a mocinha está longe de ser mentalmente sã, no entanto encantadora. Nunca um casal esteve tão longe das convenções.
O que o alegre casal não poderia imaginar é que a mãe de Lula, Marietta (Diane Ladd), completamente louca e apaixonada por Sailor, não tem a menor intenção de deixar que eles sejam felizes e, para isso, contrata matadores de aluguel para acabar com seu idílio.
Existe
amor entre Lula e Sailor, e apesar de viverem em um mundo criminoso, são muito
ternos um com o outro. O sexo é central no filme, é a entrada para aspectos
poderosos e místicos da trama, talvez por isso não é apresentado de forma
explícita. Porque as pessoas não querem apenas ver sexo, mas experimentar
emoções que acontecem juntamente com ele.
Através de um
clichê romântico, em que Sailor imita Elvis Presley, o espectador sente a
contradição entre a dor vivida pelo casal e as possibilidades efêmeras de
felicidade que a vida oferece para Lula e Sailor. A figura de Elvis e suas
canções podem representar o que há de mais superficial na sociedade americana,
no entanto, o personagem de Sailor transforma essa percepção, porque ele não
imita o ícone apenas, mas traz para a cena um elemento alegórico: sua jaqueta
de pele de couro, que passou a ser “símbolo de individualidade e da crença na
liberdade pessoal”, conforme a fala do personagem no decorrer do filme.
“Coração Selvagem” é um filme de detalhes. A fumaça está presente em praticamente todas as cenas e é mais do que um vício. Serve de moldura para os delirios dos personagens. Sailor usa uma jaquetade couro de cobra durante toda a película, como uma segunda pele, uma proteção da rebeldia do personagem. Já Lula, intercala seu jeito sexy e sua boca eternamente vermelha (talvez uma referência à outro ícone americano: Marilyn Monroe) com seus sonhos de garotinha permeados por passagens do clássico de Victor Fleming, “O Mágico de Oz”. Ela acredita na estrada de tijolos amarelos e que seus sapatinhos podem levá-la de volta para casa. Uma ilusão que parece não aliviar sua sede de viver intensamente e sua paixão insana por Sailor.
No meio do caminho surgem personagens e cenas formidáveis. O público é brindado com uma Isabella Rossellini desleixada no meio do deserto, Sherylin Fenn morrendo em um acidente de carro e preocupada com o cabelo, e um Willem Dafoe (Bobby Peru) com a dentadura mais asquerosa da história do cinema tentando seduzir Laura Dern (Lula) em um quarto de hotel cheirando a vômito. Todos são absolutamente cativantes. Sim, uma estética desagradável, mas ao mesmo tempo hipnotizante. David Lynch monta um circo cercado de cafonices, mas com toques de originalidade impagáveis. Seu trabalho toca-nos, quer seja pelo fascínio, pelas dúvidas ou pela desorganização que provoca. Mas ninguém lhe pode ser simplesmente indiferente. Uma história de amor que se desenrola em meio à violência do mundo moderno. O filme mostra o lado escuro de um mundo subterrâneo.
As numerosas
alusões ao “O Mágico de Oz” criam uma certa qualidade mágica, que de alguma
forma mistura uma sensação de épico com
uma estranheza real. Oz e seus personagens e cenários são muito bem gravados na
mémoria de todos. Em vários pontos, por exemplo, o diretor mostra imagens de
uma bola de cristal em uma mão cheia de “garras” (as imensas unhas vermelhas),
que conectam Marietta com a Bruxa Malvada do Oeste. Além disso, ele revela uma
bruxa alucinatória voando em sua vassoura ao lado de Lula acompanhando o casal
no carro. E já perto do final do filme, Lynch retrata Sailor imaginando que a
Bruxa Boa Glend, a “Fada Boa” (Shery Lee, a marcante Laura Palmer de sua série
“Twin Peaks”), aparecendo para ele e aconselhando-o:
“Se tem um coração selvagem mesmo, lutará por seus sonhos. Não vire as costas para o amor, Sailor. Não vire as costas para o amor,
Sailor.”
E num rompante,
o nosso (anti) herói volta correndo para os braços de seu amor. Nunca torci
tanto por um casal de ficção como por eles, apaixonados, naturais na atuação. E
como em um conto de fadas contemporâneo, Sailor canta para Lula “Love me
Tender”, de Elvis Presley.
“Coração
Selvagem” é um filme visceral, fantasioso, que nos convida a embarcar em um
sonho, desses que fazem acordar com uma sensação estranha. Um filme sobre o descobrimento do amor no
inferno. E este inferno é a vida moderna, expressados pelos personagens em suas
escolhas estranhas, nos atalhos diversos que as pessoas perseguem.
3. Sob as lentes de Wong Kar-Wai: O amor...do cinema
Mais um filme sobre amor. Este em especial, com uma alta carga erótica. Não como em “Último Tango em Paris”, recheado de cenas um tanto ousadas, mesmo se tratando de uma película extremamente romântica. “Amor à flor da pele”, é um dos filmes mais eróticos que já vi (se não, o mais), no entanto, não possui uma cena de sexo sequer. Nenhuma vulgaridade. Sensual à sua maneira.
O nome original do filme é “In the Mood for Love”, ou seja, “disponível ao amor”, ao que a seguir é traduzido em “Amor à Flor da Pele”, que sugere uma receptividade ao amor. Reflito se não somos todos assim. Ora abertos às experiências emocionais, ora fechados aos sentimentos, amedrontados, indisponíveis ao amor.
Hong Kong, anos 60. Uma realidade onde o que menos importa no mundo business, é a vida emocional. O objetivo final do trabalho parece ser apenas o poder de aquisição de lindas gravatas, maravilhosas panelas e bolsas poderosas, empregadas na sedução de frágeis seres humanos, os facilmente seduzíveis pelas coisas.
Neste cenário, o Sr. Chan e Sra. Chow viajam com frequência a trabalho e se tornam amantes. Seus cônjuges, Chow Mo-wan (Tony Leung) e a vizinha Su Li-Zhen Chan (Maggie Cheung), ficam a esperá-los, fielmente e com imenso amor à flor da pele, nunca satisfeito pelos cônjuges indisponíveis.
Kar Wai nos diz pouco sobre o casal que se ausenta, mas deixa claro o vazio de suas vidas. Sem uma referência física, qual um porto seguro, os dois amantes parecem reagir com exaltação sexual ao crescente poder de compras, tão bem alavancados e sustentados pelas redes de hotéis de luxos que se hospedam os executivos fragilizados, que por sua vez contribuem para a fragmentação da vida familiar e amorosa de nossa contemporaneidade.
Quanto à Li-Zhen e Mr. Chow, os que ficam amorosamente a esperar, primeiramente se refugiam na solidão que beira a melancolia. Preferem “confiar” a ter que se deparar com a triste e humilhante realidade da traição. Em seguida, passam a se aproximar um do outro solidariamente, com o propósito de se ampararem e partilhar a dor comum.
Ele é um jornalista que sonha em publicar artes marciais, romances. Ela é secretária em uma empresa de transporte. Eles optam permanecerem fiéis aos seus cônjuges. Os tristes “amigos” recriam momentos, indagam sobre como começaram. Até que o amor os pega inesperadamente. Em um consolo, em uma amizade, em um sonho, num cruzar, em uma convivência aparentemente banal.
O olhar de Chow é espelho fiel para Li-Zhen, que se sentindo mais forte, tolera melhor a ausência do marido e vice versa. O filme revela nossa natureza de acolhimento.
“Não basta estar bem consigo próprio no casamento”, diz Li-Zhen, referindo ao significado da casa com o cônjuge, que não se define apenas em morar juntos, mas em uma parceria viva, não virtual, como quer o mundo moderno. Isso seria a disponibilidade ao amor.
E ambos, Li-Zhen e Mr. Chow, são totalmente disponíveis e abertos à dor do outro. Oferecem a alma, não seus corpos. Não erotizam a dor, mas a partilham. O que não impede que sejam também extremamente cuidadosos com seu convívio e em relação aos cônjuges.
A partir daí, inicia-se um jogo de sedução-repulsão agoniante (“Não seremos iguais a eles”, dizem um ao outro, repetidas vezes), mas ao mesmo tempo incrivelmente sensual para o espectador. E sem nenhuma cena explícita, a gente consegue sentir na pele, na atmosfera, o amor.
O diretor Kar Wai mostra momentos de estar com uma languidez deliciosa os atos mais mundanos fetichizados. Fumando um cigarro, jantando um macarrão. As músicas latinas mescladas ao oriental. As cores, as sombras, os movimentos lentos das idas e vindas. Os sapatos, os vestidos com suas infinidades de motivos diferentes e tecidos da Sra. Chan. Sr. Chow com seu cabelo penteado para trás, suas camisas brancas do escritório, seus polidos sapatos pretos. Sutilezas.
Os menores detalhes são erotizados. O sussurro da seda, o barulho dos saltos altos sobre o piso, o som dos pingos de chuva em um rosto. Todos possuem um fascínio hipnótico. As vezes Chow e Li-Zhen roubam olhares um do outro; a câmera imita seu anseio furtivo. A cena em que Sr. Chow permanece imóvel para assistir Su Li-Zhen chan descer as escadas para comprar macarrão é de um erotismo e beleza inexplicáveis.
No filmes, as imagens nos levam a sensações praticamente reais de cheiro, perfumes ou fumaça de cigarros acesos em cena. Em algumas cenas de chuva, é possível sentirmos o odor do orvalho à noite. Podemos dizer que a ação flutua na situação. O presente se corporifica, o tempo se pressente, a imagem fica exposta “à flor da pele”.
Enquanto é verdade que estamos preocupados com o seu amor, a dor que os conectou, as circunstâncias da sociedade que os mantem afastados, a facilidade com que as pessoas que realmente se encontram na maioria dos filmes (hollywoodyanos) parece ser uma falsidade. Talvez por isso este filme toca tão profundamente nossos corações.
Li-zhen às vezes liga secretamente ao amigo, talvez no intento de reafirmar seu porto seguro. Já o Sr. Chow segue sozinho. E quando a dor aperta, ao contrário do colega de trabalho, que distrai a dor na companhia de uma prostituta, Chow procura um buraco no mármore, único local confiável, sussurra a sua dor dentro dele, tapa o buraco inumano com barro e deixa seu segredo lá, para sempre. E quizás, quizás, quizás, encontrar algum dia o conforto humano para sua dor gritante ou fugir daquilo que arde e queima em seu interior.
A canção tema é uma melodia tocada por violinos. Apaixonada e um tanto delicada. Triste, até. Agridoce. A escolha das músicas se encaixa no período do filme. A voz de fusão de Nat King Cole cantando em espanhol é ouvida na trilha sonora. Nunca mais consegui ouvir “Quizás, Quizás, Quizás” e não associá-la imediatamente ao universo deste filme. A letra é repleta de possibilidades.
“Quizás”, na voz de Nat King Cole, é quase uma legenda sonora. O quizáz expressa não apenas a impossiblidade que os protagonistas têm de transcender o sentimento de culpa por um adultério que não chegam a consumar, mas aponta para o “quase”.
Quando descobrem que realmente se amam, já é tarde demais. “Estás perdiendo tiempo, pensando, pen-sando”, diz a canção, que funciona como um “monólogo interior” dos dois personagens.
Os protagonistas são sublimes, sendo capazes de transmitir uma sensualidade e desejo quase cerebrais, fruto de uma relação platônica, baseada na sugestão. O casal consegue transmitir ao espectador a crescente paixão e emoção entre eles. Apesar de falarem muito pouco em cada cena.
“Amor à flor da pele” é um desses filmes que nos fazem sentir sem precisarmos racionalizar o que estamos vendo. O tipo de filme que provoca uma emoção em quem se identifica com eles e só depois interessa a própria história. O filme está vivo com delicadeza e sentimento.
Ficha Técnica:
Título Original: In the Mood for Love
Tempo
de Duração: 98 minutos
Ano
de Lançamento: 2000
País:
China
Direção:
Kar Wai Wong
Roteiro: Kar Wai Wong
Elenco:
Tony Leung Chiu Wai (Chow Mo-wan)
Maggie Cheung (Su Li-zhen Chan)
Quizás,
Quizás, Quizás
(Oswaldo
Fares)
Siempre que te
pregunto (Sempre que te pergunto)
Que, cuándo,
cómo y dónde (O que, quando, como e onde)
Tú siempre me
respondes (você sempre me responde)
Quizás, Quizás,
Quizás (Talvez, talvez, talvez)
Y así pasan los
días (E assim passam os dias)
Y you,
deseperado (E eu estou desesperando)
Y tú, tú
contestando (E você, você respondendo)
Quizás, quizás,
quizás (Talvez, talvez, talvez)
Estás perdiendo
el tiempo (Está perdendo tempo)
Pensando,
pensando (Pensando, pensando)
Por lo que más
tú quieras (Por mais que tu queiras)
¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo?(Até quando? Até quando?)
2. Sob as lentes de Bertolucci: O amor...do cinema
Tango: uma
dança que nescessita de perfeita sincronia entre o casal para fluir. Mescla o
drama, a paixão, a sensualidade, a agressividade. E é sempre totalmente triste. Como dança, é “duro”, masculino, sem
meneios femininos. A mulher é sempre submissa. Segundo Discépolo,
"o tango é um pensamento triste que se pode dançar.”
O tango não
deixa de ser a representação de uma triste história entre dois amantes. Amor.
Sexo. O atrito entre os corpos, o ato mais íntimo entre dois corpos. Calor.
“Útimo tango
em Paris” é uma reflexão profunda sobre os significados do sexo e do amor.
Censurado na época em que foi lançado (década de 70), foi rotulado como um dos
filmes mais polêmicos já lançado até então, classificado muitas vezes como
pornográfico. Sua verdadeira complexidade nos bons diálogos da trama acabaram
sendo deixados de lado.
A
sexualidade, apesar de ser o aspecto mais presente durante o filme, não é
aquilo que o define como um clássico. Bertolucci criara um filme intimista, uma tentativa de
falar abertamente sobre coisas que a sociedade prefere ver trancadas a sete
chaves.”Último tango em Paris” trata da humanidade, dos tabus que estamos acostumados a
esconder.
O filme começa com dois desconhecidos, que ao acaso, encontram-se em um apartamento vazio e sem dizerem seus nomes, fazem sexo, conversam, brigam, e procuram um sentido para suas vidas. Ao som extremamente sensual do jazz de Gato Barbieri, ele (Marlon Brando) está em uma crise porque a mulher acabara de cometer suicídio. Na verdade, um homem solitário à procura dele mesmo, sussurrando e clamando por um sentido para todos os absurdos que encontra pelo caminho. Ela (Maria Schneider) está em crise por não saber se o futuro que deseja para si é um casamento com um jovem cineasta. Para ele, o mundo acabou, as coisas perderam o sentido. Para ela, a vida está apenas começando, os sentidos ainda são bastante complicados. Entre dois seres tão diferentes, uma ponte: o sexo.
O poder de tensão é tamanho, que nem ela mesma sabe o porquê de continuar voltando no apartamento para novas aventuras. Já Paul, a morte ainda não compreendida de sua esposa faz com que ele crie certo desprezo pela figura feminina.
O apartamento
tem papel fundamental ao significado desse “relacionamento”. Sem móveis, sem
história, sem passado ou futuro. Tudo é relevante. Não há excessos. Tudo que
seria excessivo fora descartado, seja a mobília, sejam os nomes. Um refúgio,
onde os protagonistas escondem-se da própria vida de cada um. Ou seria dentro
deste apartamento a própria vida? Lá, vivem uma vida sincera, aberta, que eles
nunca veriam do lado de fora.
Será que o único modo de conhecer uma pessoa seja não a conhecendo? O mistério cria um contexto de intimidade desnuda, sem constrangimento do que realmente são, onde não há o que se esconder, por mais que todo o resto esteja escondido. Escondido atrás de um nome, de um voto de amor, de uma reputação e até mesmo atrás de um passado.
Dentro do apartamento, estamos em um lugar onde as instituições não chegam, onde não há coerção. Os personagens são guiados pelo instinto, pelo sexo como expressão máxima de vontade, como algo natural, uma verdade crua, parte do animal homem.
As polêmicas cenas filmadas por Bertolucci, e bastante explícitas para a época, são fundamentais para a compreensão do tipo de relacionamento possível para aquele casal tão perdido, tão improvável. E como não comentar sua cena mais famosa e até mesmo perturbadora de sexo.
Durante a cena, Marlon Brando diz aos ouvidos da aflita Maria Schneider:
“Vou falar-lhe de segredos de família, essa sagrada instituição que pretende incutir virtude em selvagens. Repita o que vou dizer: sagrada família, teto de bons cidadãos. Diga! As crianças são torturadas até mentirem. A vontade é esmagada pela repressão. A liberdade é assassinada pelo egoísmo. Família, p**a de família!”
É como se um professor que não tivesse mais qualquer ilusão, que não acreditasse em mais nada do que ensinou a vida toda, tentasse dar uma última aula. Uma aula desesperada, dolorida, verdadeira. À aluna, subjugada, restava apenas perder sua inocência. Inocentes têm um nome, sobrenome, CPF e família constituída. Os personagens de “O último tango em Paris” não têm nem um nome um para o outro. Como inocentes poderiam ser felizes assim?
E a aparente ingenuidade da personagem de Maria Shneider revela-se uma face perversa, que anima a loucura que predomina essa realidade paralela. Os dois juntos acabam por transformar o apartamento em uma verdadeira metáfora da fuga e da ocultação. É alimentada uma relação instável, em que predomina um pacto de ignorância mútua.
Por outro lado, o apartamento não é um lugar feliz. E como em um triste tango, os protagonistas acabam por ser torturarem com seus anseios, em busca de algo que parecem não encontrar. Eles acabam se prendendo a este espaço de modo obsessivo. O apartamento é só um espaço. Espaço que acaba por angustiar o casal, cada um com seus anseios próprios anseios e tormentos.
Fora do apartamento, a vida de cada um é outra. Lá
eles ganham nome. Jeanne (Maria Schneider) tem um noivo, Tom (Jean-Pierre
Léaud). O noivo quer transformar o amor deles em cinema. Talvez seja a metáfora
mais completa para expressar a artificialidade dos relacionamentos.
Relacionamentos convencionais, que se passam “do lado de fora”. Todos os beijos
que ele dá em Jeanne são cinematográficos. Seus encontros, suas declarações de
amor, até seu pedido de casamento. Tudo é cinema, é atuação. É como se tudo
fosse uma representação, uma imagem, uma reprodução.
Paul (Marlon Brando) se mostra um ser completamente solitário, fechado, retraído. Um americano que mora em Paris, desnorteado. Uma pessoa rude, que parece nao crer no amor verdadeiro. Acabara de vivenciar o suicídio de sua esposa e procura entendê-lo, do qual vai ser recuperando emocionalmente durante o filme. Em uma cena, Paul fala com o cadáver de sua esposa no velório. Alterna entre momentos de raiva, desorientação e, finalmente, uma terrível reconciliação consigo mesmo.
Qual das duas vidas que cada um vive é a verdadeira? A trama chega a um ponto em que essas vidas deixam de ser paralelas e começam a interferir uma na outra. Jeanne está um uma cena do filme do seu noivo, que ao mesmo tempo é a vida real de ambos, em que está experimentando o vestido de noiva e ela define o casal como trabalhadores vestidos de macacão e que repetidamente consertam o casamento como se conserta o motor de um carro. Olha para a camera e define, para o noivo, o amor: “os trabalhadores vão a um lugar secreto. Eles tiram os macacões e viram homens e mulheres de novo. E fazem amor”.
Num rompante, ela abandona as filmagens e foge para o apartamento declarando sua paixão a Paul. Ele a testa, a instiga. E mais uma vez se entregam aos prazeres carnais sem limites.
Em seu próximo retorno ao apartamento, Jeanne não o encontra mais, desespera-se e, de um modo muito simbólico, acaba levando seu noivo ao apartamento e propõe que passem a morar lá. No apartamento, Jeanne começa a narrar o que seria a vida deles naquele local. Nada precisaria ser mudado alí, e imitando um avião, como uma criança, começa a percorrer o apartamento. Tom a interrompe ao dizer que o apartamento não serviria. São adultos, e alí deveria haver espaços para brincadeiras. Jeanne concorda em procurar um outro lugar, mais “adequado” à vida do casal. Como se desistisse de sonhar, de brincar.
Na verdade, Paul não a tinha abandonado. Ele está pronto para retomar sua identidade. Paul deixa o apartamento: quer viver normalmente de novo, e quer Jeanne como uma pessoa. Ele resolvera que começariam tudo de novo. E o mais importante, sem o apartamento. Uma vida nova, do lado fora. Ficar apenas no anonimato não o satisfaz mais.
Agora Paul e Jeanne encontram-se no mundo exterior. O cenário dos amantes agora torna-se a maravilhosa Paris. E a cidade passa, então, a ser a continuidade do triste apartamento. Um palco perfeito para uma estória trágica e que sinaliza a eterna incomunicabilidade entre o homem e a mulher. E o desprezo da dupla de personagens centrais aos outros, aos terceiros causa a impressão de que é Paris que está dentro do apartamento e não o contrário.
Ele decide
contar tudo a sua paixão parisiense. “Conhecerás a verdade e a verdade vos
libertará”. E aí começa o triste e catastrófico ritual do último tango. O que
talvez fosse somente a primeira dança, acaba por ser a última.
Ao contrário das
expectativas, Jeanne não demonstra qualquer alegria ou entusiasmo, mas sim uma
agonia inexplicável. O vazio do apartamento fora agora substituído pelo vazio
da vida. E por mais que a jovem durante todo o filme quisera e tentara
conhecê-lo, não lhe agradara nem um pouco o amante Paul. O que seria o início de um
amor torna-se na verdade, seu fim.
Jeannie e Paul vivem uma utopia. Neste mundo exterior, “real”, Jeanne vê Paul como um homem de meia-idade derrotado – um gerente de um hotelzinho vagabundo. Todo o sentimento lúdico e perfeito que fora criado na cabeça de Jeannie vai por água abaixo. A realidade cruel e impulsiva não mais importa. E Jeanne, com apenas 20 anos, se atirou numa loucura orgiástica, compartilhou-a, e agora quer se livrar disso.
Nada deveria ser dito. Toda a revelação sobre a vida de Paul destrói o mistério, como se confirmasse a decisão de Jeanne de se casar com o outro, o diretor do filme de sua vida e seu falso e feliz. Por outro lado, o amor impossível e real termina em meio a uma dança perigosa e trôpega ensaiada por dois delirantes bêbados. “Bonne chance dans le dernier tango!”, propõe a presidente do júri do concurso bizarro de dança.
Jeanne decide não mais aceitar o amor louco que tomara conta de si própria e sorrateiramente atira à queima roupa no amante de meia-idade. Paul morre lentamente e tem o seu final diante de uma Paris que o ignora, como a um indigente.
Sem dúvida, “Último tango em Paris” é uma das maiores obras já realizadas sobre o homem moderno e o vazio existencial. Uma poesia linda e amargurada sobre duas opções únicas: o mediocre vazio de um apartamento sem mobília ou o imenso vazio de uma vida sem sentido. E essa escolha rata-se de uma esperança. Qual das opçoes é a vida real. Qual é a sua catarse?
É o que torna a última cena tão enigmática. Jeanne ensaia o que falará ao noivo sobre o homem morto em sua varanda (de seu apartamento cheio de móveis): “Eu não sei quem ele é”. “Não o conheço”. Seriam estas frases falsas ou verdadeiras? Toda a vivência dessa paixão havia se passado com um mero desconhecido?
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